在《泼墨仙人图》中，作者在对人物形象进行构图时，有意突出其额头部分，几乎占去面部的多半，而将五官几乎挤成一条弧线，垂眉小眼，扁鼻撇嘴，既显得醉态可掬，却又是一副不屑的神气，诙谐戏谑，令人发笑。尤其是那双小眼醉意朦胧，仿佛看透世间一切，嘴角边露出一丝神秘的微笑。画面上几乎没有对人物做严谨工致的细节刻画，通体都以泼洒般的淋漓水墨抒写，那浑重而清雅、粗阔而含蓄的大片泼墨，绝妙地表现出仙人既洞察世事，又难得糊涂的精神状态和性格特征。
该画中禅意，源于大块墨色中的洒脱、狂放、诙谐和去粘解缚的快感。其表现力既来自五官的幽默也源自形体结构的“形”。该构图落幅与上一幅画大相径庭，表达出了别样的禅趣。该画纵与宽的比例约为二比一，其构图的形式是一个满的“形”。人物包括题跋几乎占满了整个构图，紧压着边线，未见有大片的留白，画面空间被压缩得很小。该画中的主体人物，占据着绝大空间，其自身的重力自然沉重。
同时，画面的墨色大部分集中在左半侧，而且，该人物也相对偏于左侧边线，这样画面主体的重心即偏向左边。但该人物从左向右以四分之三的动态，形成了画面主体的同向运动，这就抵消了左侧重心的力，使画面构图达到了平衡的状态。该画中人物，处在一种稳定状态的同时，亦强化了自身的重力。
总体来看，该画构图，是一个十分平衡且分量极重的形，通过其沉重的右向运动的趋势，传递出豪放、洒脱和无拘束的去粘解缚的禅意。在禅的修行过程中，禅者以无的状态观照世界，舍去所有的教条、佛法的约束，最后达到返朴归真的境界。而该画的构图，所反映出来的情感状态只有在此心境里才能产生。
笔法语言
梁楷创作的该作品，精细严谨、洗练飘逸，开启了“大写意”先河。梁楷作品的另一种风格是“减笔”，其笔法继承了五代石恪的画风，但又有重大发展。
线，在中国绘画史中可谓独领风骚数千年，占有极为突出的地位。线，既可以表现物体的造型（体、量、质和空间）结构，又能传达作者的意象情趣（气质、情思、性格）可谓千变万化，若无穷尽。尽管后来在表现技法上又演绎出点、皴、染等多种手法，但是它们往往都依附于线条，服务于线条。线型语言，成为中国传统绘画的经典语言。
当人们看到梁楷的《泼墨仙人图》时，无疑会受到震动。画面上，没有了眼熟的遒劲的线条，没有了严谨工致的细节刻画，通体以泼洒般的淋漓水墨抒写，通过墨色的浓淡变化，造成视觉上的扑朔迷离。并且有意识地压缩了五官的正常距离，绝妙地表现了仙人清高超脱、不屑凡俗的精神状态和性格特征。画面中那浑重而清透、粗阔而有致的大片泼墨，真是笔简神具，得之自然，深得简略闲逸之气。
在该作品里，情绪和意象的表达，这无声的水墨，比线条显得更加自由和准确。水墨本身在这里被强调，从而水墨升格为带有鲜明情感色彩和意味倾向的语言形式了。水墨在这里，也不再是通过书写的线条而被察觉，而是直接以墨象的运动情态，作用于人的视觉而被感知。
梁楷的泼墨人物，对水墨的强调无疑是绘画史上的一次创造性发现，它表现了一种更加纯粹的视觉艺术的自觉。梁楷的水墨，在提醒人们去重新审视水墨的传统定义，以便得到新的结论：既然水、墨、宣纸是绘画的物质媒材，尊重它们的物质特性，就应该是通过水墨的运动尽显其品性特征；既然承认水、墨、宣纸均具有敏感和容易发生变化的特点，加上时间的参与，水墨的运动过程，自然是充满了偶然的效果与机遇性。
水墨的结果也该是抽象的意味，大于物象的客观性；人们应该对“笔墨”与“水墨”在旧有概念中，产生过意义混淆的地方作出清理。“笔墨”所要求呈现的是“线”的现象。墨的作用，只是辅助线条完成笔依书法规则展开的运动形式，仅仅是使这种抽象化的线条在韵味上得到加强。“水墨”所要求呈现的是水墨的本身“意象”，所尊重的只是宣纸敏感特性同自己的对应关系。“墨象”可以以线的形态呈现，也可以不是。
《泼墨仙人图》水墨作品，以其飞动的笔墨直接宣泄代替刻意描绘，没有多重的勾勒，下笔却笔笔精准，浑然天成。该作品，用“蘸墨法”在粗笔中饱蓄浓、淡尚未完全混合的墨水，然后以手执笔，按顺序疾速在画上横涂竖擦，使留下的浓、淡墨色自然渗透，似墨汁泼翻，却又留有用笔的轨迹。所有的这一切，都集中支撑着作者在挥毫瞬间的情感表述。
《泼墨仙人图》其以大笔泼墨，自肩膀到衣服下摆，由浓重至疏淡，用飞扬的笔墨不出数十笔，便挥就一位特立独行的仙人形象，充分表达出仙人飘逸的气质。《泼墨仙人图》是现存最早的一幅泼墨写意人物画。可以说是梁楷与画院画风决绝后，自辟蹊径，独树一帜，在绘画创作中所创“减笔”画之杰作。画面上的仙人除面目、胸部用细笔勾出神态外，其他部位皆用阔笔横涂竖扫，笔笔酣畅，墨色淋漓，豪放不羁，如入无人之境。
《泼墨仙人图》虽为南宋作品，但整体还是恪守宋人绘画理念，即注重对客观物象的表达，至于造型夸张、笔墨奔放，那是为描绘对象所采用的一种表现方式。该水墨作品中采用的没骨画法表现方式，主要是以块面的形式出现，弱化线的表现力。因块面语言在画面上更加整体，更富视觉冲击力。《泼墨仙人图》作品，并非“逸笔草草，不求形似”，而是梁楷为更好地表现罗汉、高僧或仙人这一与众不同的形象，采取的表现方法。
留白是中国画中非常重要的一种手法。中国画不过分地追求客观物象的自然属性完整，而致力于主观精神的传达。有时，空白并不具有任何形象联想性，仅仅是为了突出主体或形式美方面的需要。《泼墨仙人图》画中的主体人物，并非处在某一特定的环境中，可以不必、也不可能对“空白”做具体的形象联想。
中国画对空白的认识是十分丰富的。白不是“无”，白与黑一样，也可以是一种色彩，其作用与“黑”的使用规律大体一致。对比就是利用各种矛盾达到突出主体的目的。黑白对比使用得当，能产生一种力量和活力，给欣赏者留下深刻印象。黑白对比的深层次寓意，来源于道家哲学观。作者将道家老庄的清心、淡泊、静柔思想，融入到该绘画作品中，使该绘画作品具备了一种精神逍遥与精神寄托，并体现了该作品对自由人生主题的追求。
题跋
题跋在画面空白的位置、形式、疏密等都属于画面严格结构的整体。中国画讲究含蓄美，讲究其画中有诗，有哲理，甚至有所指、或讥讽、或犀利、或自励，或对时弊的鞭挞。
